作者：理查德·布罗迪
翻译：让弗朗索瓦张
校对：殇宙岚

在纪念索尔·贝娄百年诞辰的诺贝浩繁书海中，一个令人惊喜的尔文发现浮出水面：这位文学巨匠曾短暂涉足影评领域。1962至1963年间，学奖他为双月刊《地平线》撰写了四篇影评，得主这些文章现已被收录在本杰明·泰勒新编的也影贝娄非虚构文集《纷繁的想法》中。

索尔·贝娄

正如预期，评高这些归入“谈电影”标题下的诺贝文字展现了贝娄非凡的洞察力。第一篇发表于1962年9月，尔文是学奖一篇致敬莫里斯·恩格尔及其“独立电影”概念的颂歌。

第二篇聚焦路易斯·布努埃尔，得主重点分析了《维莉迪安娜》以及一部鲜为人知的也影影片《屋中怪客》（根据贝娄的剧情描述，这实际上是评高指《这叫做黎明》，笔者尚未观映）。诺贝

《维莉迪安娜》

《这叫做黎明》

在评论布努埃尔的尔文文章中，贝娄的学奖造诣远不及他在评述恩格尔时那般高深：他并未将布努埃尔视为一位真正的导演来审视。

第三篇《量产的睿见》写于1963年1月，堪称这四篇评论中的巅峰之作。贝娄借由好莱坞电影的潮流，对美国社会生活进行了一次深刻的社会学剖析。

此类文章在当今已不罕见。贝娄敏锐地指出了现代电影中的“心理学”趋势，即好莱坞运用“通俗弗洛伊德主义”来传达一种“新的‘见解’”：

电影的情节与表演通常受心理学理论启迪。英雄往往是那些在精神疾病中英勇挣扎并幸存的人，而反派则需承受受虐与施虐的双重煎熬，且这种煎熬在好莱坞的视角下是值得怜悯的。

贝娄引用《惊魂记》作为佐证。诺曼·贝茨这一角色深受医学上“检验生效的恐怖屋”概念影响：“凶手其实是自身变态恋母情结的受害者……精神病学家让我们将罪犯视为临床诊疗的对象，从而消解了道德惩戒，只剩下医学阐释。”

《惊魂记》

贝娄认为，这种“将犯罪行为视为社会症疾而非道德沦丧”的政治隐喻，延伸至好莱坞对美国的看法：“小珀金斯甚至被展示为一个健康、迷人、相貌真诚的美国青年——这正是好莱坞试图误导我们的地方。事实上，那些被称为‘约翰尼’的英俊迷人少年已不复存在，因为他们的堕落已赤裸裸地暴露在我们眼前。”

贝娄还分析了1961年由田纳西·威廉姆斯同名戏剧改编的影片《夏日烟云》，指出其“教化意义”：“清教徒式的压抑是罪恶的，人的天性不可被粉饰，人的身体是神圣的物件，而性应被准确理解为某种形式的神圣崇拜。”

《夏日烟云》

他强调：“正是这种观念的自由化，在电影领域内成为了包含戏剧性的事件。而这种观念的自由化甚至发展出了属于自己的宗教性虔诚。”

贝娄的观点在严格的政治意义上站得住脚，即便置于当下，其有效性依然显著。好莱坞及其独立子公司始终遵循这一套路。然而，贝娄仅以准影迷的身份，对这一问题进行了非艺术性的剖析。

好莱坞那蛊惑人心的高超伎俩造就了其深不可测的成功。多亏了好莱坞，美国充满了电影，整个国家宛如好莱坞的企业园区。短短数年间，过去充满歌舞杂耍的场所已转变为视听娱乐的胜地，且至今亦然。

罗宾·威廉姆斯和索尔·贝娄

某种意义上，观众如同被饲于好莱坞池塘中的鱼，其中一些人已产生自觉，觉察到了水质的恶化。当好莱坞隐性政治的阴谋被熟谙媒体的观众逐步揭露，一种商业电影的政治化应运而生。

这或许部分归因于二战期间，好莱坞作为宣传机器毫无争议地登上历史舞台。

但另一方面，这也归功于奥逊·威尔斯那孤独而无畏的探索精神，让电影艺术以一种充满艺术感的姿态登场。这是贝娄文章的又一重大贡献。

贝娄的论述建立在影评人曼尼·法伯1952年为《评论》杂志撰写的文章《电影不再是电影了》之上，并提炼了其精华观点：

电影所蕴含的“除了新奇和异域风情之外，还有心理学层面的意义。这一层含义让你思考诸如‘英雄的恋母情结’以及‘角色冲动行为背后的父系因素’等一系列问题。”

贝娄对法伯文章的总结准确却不完全。法伯的分析指出，这种“新式矫揉造作电影”的流行，导致电影“因迎合渴求变革之人而批判资本主义社会，变得过于严肃化”。

这种特征包含了一系列从“高雅艺术”（法伯语）借鉴而来的特定影像风格，如“低调影像、浅焦摄影、古怪的手势、令人不安的动作节拍、空洞的声音”等。

索尔·贝娄

法伯抱怨道，电影的使命不再是展现清晰易懂的现实图景——至少是讲好一个颇具娱乐性的故事，而是更多地通过给予观众关照现实的方法，来延展其影像体验的意义。

法伯写道，电影传递了某种“深刻的理解”——他那夸张而不失水准的用词，甚至被贝娄所借鉴。

简而言之，法伯最抱怨的是“象征”：电影的图像仅作为单纯的图像存在，而非现实的映射，这使得好莱坞电影的影像不再像过去那样充满空间感。不过，法伯在观点表述上似乎有些避重就轻——直到文章最后才揭晓谜底：

这些现象似乎都从一部摄于1941年名为《公民凯恩》的电影开始。抛开其中演技的拙劣不谈，这部电影本身令人为之振奋。

《公民凯恩》

他的见解（此处用“见解”一词恰如其分）睿智而准确：《公民凯恩》改变了一切。法伯从细节处分析，详述了威尔斯首部电影中杂耍效果的奇观，并认为这种影响在战后迸发。

然而，法伯同时也贬低《公民凯恩》。他一方面惋惜其影响力，另一方面也痛惜“老式流畅的自然主义风格影像”的流失，并为某种“新影像风格”占据上风感到悲哀：

这是一种“对于静态象形符号的传承，以至于让隐喻和象征有意而决绝地取代了好莱坞电影在过去对叙事、角色和行为的追求。这些电影应当看做是多元现代性的一种X光谱（非字面含义）。”

法伯的分析妙在选取了约瑟夫·曼凯维奇的喜剧《人言可畏》来论证其“新型电影”论。法伯讨厌这部电影（他称之为“有史以来最不知所云的电影之一”），但他至少能看出其非凡的创新性。

《人言可畏》

然而，法伯和贝娄一样，将新好莱坞（这一术语更适合放置在四五十年代而非七十年代的历史语境中）美学风格的变化，视为社会学和政治学影响下的结果。

然而，真正发生变化的，是影像美学自身的内里：奥逊·威尔斯在银幕上呈现的，首先是其自身作为编导演的三重身份。影片让剧情卑微于导演本人的天才之下，这种做法首先归因于某种“导演中心制”的意识形态。

威尔斯将电影的魔力从银幕后拽到了台前；又或许，战时宣教的盛行使得观众意识到，还有许多颇具魔力的事物有待被发现（或揭示）。

而这个不断发展变化的电影产业所具有的功利主义特征（特别是在法院反托拉斯法案伊始，独立制片人开始崛起），将制衡的权利从大制片厂老板们手中转移走了。

《公民凯恩》

然而，相较于那些富有创造力、渴望抛开制片厂制度陈规以自由展现才智的电影艺术家（如希区柯克、曼凯维奇、尼古拉斯·雷、道格拉斯·塞克、奥托·普雷明格和文森特·明奈利），总有一帮因创造力匮乏而肆意为自己贴标签、最终毁片的电影人。

有的电影人——或者更确切地说是他们的片子——毁于大制片厂制度的干涉；而另外一些片子则更适合在大制片厂的控制下受惠于这样的制度。

作为同代人（贝娄生于1915年，法伯生于1917年），正是那些受到战前大制片厂制度绝对统治的电影，塑造了他们的电影艺术观。

法伯带着他对电影的狂热和真知灼见，以其自己的方式为那些缺乏公正对待而被埋没的好莱坞导演作品鸣不平。如果贝娄也这么做，岂止是四篇论文的范畴？！

然而，在他们那惊人而富于暗示的联系中，他们揭示了现代电影伟大而至高无上的戏剧性手段——那就是使得视听语言表现凌驾于叙事文本之上的导演才能。

作为一名小说家，贝娄认为艺术的本质，即在于艺术家本身的理念与其作品中人物之间所产生的戏剧张力。